第8章価値論Value Theory

Who determines what a work of art means? Its audience? Art historians or critics? Some people assert that it is the intention of the artist that determines the meaning of the work of art. For literary theorist William Kurtz Wimsatt (1907 – 1975) and philosopher of art Monroe Beardsley (1915 – 1985), both Americans, this is a fallacy: the intentional fallacy. Wimsatt and Beardsley point out that people are able to describe, interpret, and evaluate a work of art without any reference to the artist’s intentions and, furthermore, that these intentions are often unknown and unavailable (1946).

芸術作品が何を意味するかを決めるのは、誰だろうか。鑑賞者だろうか。美術史家や批評家だろうか。作品の意味を決めるのは作者の意図だ、と主張する人もいる。ともにアメリカ人である文芸理論家ウィリアム・カーツ・ウィムザット（1907–1975）と芸術哲学者モンロー・ビアズリー（1915–1985）にとって、これは「意図の誤謬」という誤りである。ウィムザットとビアズリーは、人は作者の意図にまったく言及せずに芸術作品を記述、解釈、評価できること、さらに、そうした意図はしばしば不明で、知ることもできないことを指摘する（1946）。

There are other reasons not to limit the meaning of a work of art to the artist’s intentions. A work of art takes on a life of its own as it becomes known to the public and incorporated into spaces where it is discussed, compared, analyzed, and catalogued. Additionally, intentions do not always land correctly. An artist might intend to provoke a particular reaction and fail to do so, or the work of art might incite a response that the artist could not possibly anticipate. Audiences’ reactions to the work of art are meaningful and, more importantly, not always a misinterpretation if they differ from the intentions of the artist.

芸術作品の意味を作者の意図に限定しない理由は、ほかにもある。作品は公に知られるようになり、議論、比較、分析、分類が行われる場へ取り込まれるにつれて、それ自体の生命をもつようになる。加えて、意図はつねにそのまま伝わるとは限らない。作者がある反応を引き起こそうとして失敗することもあれば、作者が到底予想できなかった反応を作品が引き起こすこともある。作品に対する鑑賞者の反応は意味をもち、さらに重要なことに、作者の意図と異なっていても、つねに誤解であるわけではない。

Studying aesthetics can lay bare what societies value, how they express that value, and who gets to create values. Since aesthetic values are shaped by culture, society, class, religion, politics, ethnicity, race, gender, sexual orientation, and ability, art intervenes in ethical and social-political issues—and vice versa.

美学の研究は、社会が何に価値を認め、その価値をどう表現し、誰が価値を作り出す立場にあるかを明らかにしうる。美的価値は、文化、社会、階級、宗教、政治、民族性、人種、ジェンダー、性的指向、能力によって形づくられるため、芸術は倫理的・社会政治的な問題に介入し、逆に、そうした問題も芸術に介入する。

Feminism, as defined by American social activist bell hooks (1952 – 2021), “is a movement to end sexism, sexist exploitation, and oppression” (hooks 2015, 1). Art provides one way to investigate the exploitation and oppression of women, particularly since women have been excluded from art. In past centuries, women were not allowed to study at art academies or exhibit their work at galleries. Additionally, the women who managed to create art were often marginalized and at times brutally punished for trying to make their way into the art world, like the 17th-century Italian artist Artemisia Gentileschi, who was sexually assaulted by a man from her father’s art circle and then dishonored and tortured in court. Women of color have been excluded from the art world to an even greater degree, particularly if their works of art do not fit within the classical “canon” of art, which focuses on “great” works of art like large-scale paintings, epic novels, and other traditionally masculine arts. Often, works of art that are tied to handicraft and domestic arts are excluded from the canon of great works of art, which means that many creations by a variety of women are ignored.

アメリカの社会活動家ベル・フックス（1952–2021）の定義によれば、フェミニズムは「性差別、性差別的な搾取、抑圧を終わらせる運動である」（hooks 2015, 1）。芸術は、女性への搾取と抑圧を検討する一つの方法となる。とりわけ、女性は芸術から排除されてきたからである。過去の世紀には、女性は美術学校で学ぶことも、画廊で作品を展示することも許されなかった。さらに、なんとか芸術を制作できた女性も、しばしば周縁に追いやられ、ときには芸術界に入ろうとしたことで残酷な罰を受けた。たとえば、17世紀イタリアの芸術家アルテミジア・ジェンティレスキは、父の芸術仲間の男性から性的暴行を受け、その後、法廷で辱められ、拷問された。有色人種の女性は、さらに強く芸術界から排除されてきた。とくに、その作品が、芸術の古典的な「正典」に収まらない場合にそうである。正典は、大型の絵画、壮大な長編小説など、伝統的に男性的とされる芸術の「偉大な」作品に焦点を当てる。手工芸や家庭内の芸術に結びつく作品は、偉大な芸術作品の正典からしばしば排除される。その結果、さまざまな女性による多くの創作が無視される。

In the 1980s, a group of anonymous women artist-activists called the Guerrilla Girls—a reference to guerrilla fighters and the fact that they used gorilla masks to hide their identities—started a billboard campaign to shed light on this issue. They created a poster that pointed out the exclusion of women artists from the Metropolitan Museum. It provided the statistic that “less than 5% of the artists in the Modern Art Sections are women, but 85% of the nudes are female” (Guerrilla Girls 1989) and raised the question of whether women have to be naked to be in a museum. The Guerilla Girls are still active and continue to use playful campaigns to raise awareness about feminist issues.

1980年代、匿名の女性芸術家・活動家の集団「ゲリラ・ガールズ」が、この問題に光を当てるため、屋外広告による運動を始めた。この名称は、ゲリラ戦士と、身元を隠すためにゴリラの仮面を用いたことを掛けている。彼女たちは、メトロポリタン美術館から女性芸術家が排除されていることを指摘するポスターを作った。そこには「近代美術部門の作家のうち、女性は5％未満だが、裸体像の85％は女性である」という統計が示され（Guerrilla Girls 1989）、女性が美術館に入るには裸になる必要があるのか、という問いが投げかけられた。ゲリラ・ガールズは今も活動し、遊び心のある運動によって、フェミニズムの問題への認識を高め続けている。

People often think about art in terms of spaces like a museum or gallery, not the great outdoors. Moreover, some philosophers, like Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770 – 1831), draw a sharp distinction between natural beauty and artistic beauty to assert the superiority of human creation over the natural world. Some art, however, challenges the elevation of art over nature and uses art to immerse people in nature. There are many examples of land art in prehistoric and Indigenous cultures—for example, earthworks and mounds made by pre-Columbian Native Americans. Contemporary land art blurs the distinction between nature and art in ways that allow one to contemplate the profound effect people have had the natural world and to reorient themselves to the sublime beauty and grandeur of natural landscapes.

人は芸術を、広大な自然の中ではなく、美術館や画廊のような空間にあるものとして考えがちである。さらに、ゲオルク・ヴィルヘルム・フリードリヒ・ヘーゲル（1770–1831）のような哲学者は、自然美と芸術美を厳密に区別し、自然界に対する人間の創造の優越を主張する。しかし一部の芸術は、芸術を自然の上位に置くことに異議を唱え、人を自然の中に浸すために芸術を用いる。先史時代や先住民の文化には、多くのランドアートの例がある。たとえば、コロンブス到来以前のアメリカ先住民が造った土木構造物や塚である。現代のランドアートは、自然と芸術の区別を曖昧にすることで、人間が自然界に及ぼした深い影響を考え、自然景観の崇高な美と壮大さに改めて向き合うことを可能にする。

Land art was an art movement in the 1960s and 1970s that sought to relocate works of art from the commercialized spaces of museums and galleries to the natural world. Some examples of land art challenge the distinction between the human world and the natural world. The Cuban-American artist Ana Mendieta (1948–1985) did an “earth-body” series of works that involved pressing her body into natural landscapes and photographing the impressions, as well as still and moving film of her interacting with natural landscapes. Her intention was to develop a spiritual connection with the earth using her body. Art can help people think about their relationship to the natural world and their responsibility for the environment.

ランドアートは、芸術作品を、商業化された美術館や画廊の空間から自然界へ移そうとした、1960年代と1970年代の芸術運動である。ランドアートの一部は、人間の世界と自然界の区別に異議を唱える。キューバ系アメリカ人の芸術家アナ・メンディエタ（1948–1985）は、「大地＝身体」の連作を制作した。自然の景観に自分の身体を押しつけ、その痕跡を写真に撮る作品のほか、自然の景観と関わる自身の姿を静止画や動画で記録した作品も含まれる。その意図は、自分の身体を用いて、大地との精神的なつながりを育むことだった。芸術は、自然界との関係や、環境に対する責任について、人が考えるのを助けうる。

At times, works of art have also served as environmental interventions. For example, in her 2020 art project The Distant Is Imminent, American photographer Camille Seaman (b. 1969) projected images of melting icebergs from Antarctica and the Artic onto buildings in cities that will be affected by the rising sea level. The projections showed the estimated water line for 2050, which allowed spectators to envision their surroundings swallowed by the ocean due to climate change. These works of art are meant to create more than an aesthetic experience—they are calls to collective action and change.

芸術作品が環境への介入となったこともある。たとえば、アメリカの写真家カミーユ・シーマン（1969年生）は、2020年の芸術プロジェクト『遠くのものは迫っている』で、南極と北極の解けゆく氷山の画像を、海面上昇の影響を受ける都市の建物に投影した。投影は2050年に予測される水位を示し、見る人は、気候変動によって自分の周囲が海にのみ込まれる姿を思い描くことができた。これらの作品が意図するのは、美的経験を生むことだけではない。集団での行動と変化を呼びかけているのである。